“诗”:一种以有节奏的、形象生动的语言,高度凝练和集中地反映生活或抒发强烈的感情的文学作品。
(在诗中有戏剧,而在戏剧中也有诗)(诗的害乎锤锻)(诗,一定是杰作,再不就是绝无存在价值的东西)(诗是会呼吸的思想,会焚烧的字)。我们常说的诗又指《诗经》。
《诗》三百,始终于周,《诗》,上通于道德,下止于礼义形式。中国古代把不合乐的叫“诗”,合乐的叫“歌”。
统称为诗歌。按有无故事情节又可分为抒情诗和叙事诗;按语言是否有韵律,又分为格律诗和自由诗。
“词”:属于诗的一种韵文形式,由五言诗、七言诗或是民间歌谣发展而成,起于唐代,盛于宋代。句子长短不一,赋》。
注:“词”与“辞”在“言词”这个上是同代,一般只说“辞”,不说“词”。汉代以后逐渐以“词”代“辞”。
“词”后来又逐渐按一定的曲调来填写,即词牌;如“满江红”“蝶恋花”“江城子”“西江月”“浪淘沙”等,它由曲名发展而成,例如“西江月”原本是唐朝教坊展柜唱的曲名,后来以这种形式填词,便逐渐成为一种词牌。[1]宋代。
原是配乐歌唱的一种诗体,句的长短随歌调而改变,因此又叫长短句。词分为小令(58字内),中调(59~90字),大调亦称长调(91字以上)。
词一般分上下两阕也称之为“片”。诗后人奉为经典;楚辞以其忠君意志的一再表达、比兴手法的完整运用,影响后代诗歌创作,形成创作传统。
《诗经》与《楚辞》因此也时常被认作古代诗歌将源头追溯到《诗经》与《楚辞》。诗的特点诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁,它饱和着作者的思想感情与丰富的想象,语言精炼而形象性强,具有鲜明的节奏,和谐的音韵,富于音乐美,语句一般分行排列,注重结构形式的建筑美。
我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说:“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式,它饱和着丰富的想象和感情,常常以直接抒情的方式来表现,而且在精炼与和谐的程度上,特别是在节奏的鲜明上,它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明,实际上概括了诗歌的几个基本特点:第一、高度集中、概括地反映社会生活。
第二、抒情言志,饱和着丰富的思想感情。第三、丰富的想象、联想和幻想。
第四、语言的音乐美诗歌语言特别要求富有音乐性,音乐美可以增强作品的表现力和艺术感染力。诗歌语言的音乐性因素,包括节奏、音调、韵律等。
诗句要求节奏鲜明、音调和谐,符合一定的韵律,吟诵动听感人,具有音乐美。词的特点词是合乐的歌词,所配合的音乐是隋唐以来新兴的燕乐。
对音乐的依附性,决定了词在体制风格上一系列的特点。 首先,词必须有词调,词调是填词时所依据的乐谱,词调的名称叫词牌。
有的词牌原来和词的内容有关,如白居易的《忆江南》,内容是回忆江南的风物、生活。但后人依据《忆江南》这个词牌填词时,仅取其曲调,而内容不必与江南有关。
这样一来,词牌仅仅表示一种曲调而已,于是有的词人就在词牌之下另注明题目。如苏风波62字 洞仙歌83字更漏子46字甘草子4河 传61字何满子74字黄河清慢98字贺新郎116字减字木兰花44字 锦缠道66字 江城子70字浪淘沙54字临江字满庭芳95字 摸鱼儿116字 迈陂塘116字南歌子52字 南乡子56字念奴娇100字卜算子44字 菩萨蛮44字 普天乐46字清平乐46字 鹊桥仙56字青玉案67字沁园春114字青门引42字如梦45字苏幕遮62字水调歌头95字双双浣溪沙48字 太常引49字踏莎行58字唐多令60字天仙子68字乌夜啼36字望海潮107字 武陵春49字相见欢36字西江月50字 小重山58字谢池春66字忆江南27字 忆王孙31字谒金门45字忆秦娥46字虞美人56字一落索46字 阮郎归47字一斛珠57字玉楼春56字一剪梅60字渔家傲62字 一丛花78字 御街行78字雨霖铃字 祝英台近77字 昼夜乐98字 烛影摇红96字诉衷情33字定西番35字诗的格式五绝:仄起 平起五律:仄起 平起七绝:仄起 平起七律:仄起 平起编辑本段相关书籍1、《全唐诗》2、《全宋词》6、《乐府诗集》7、《中国当代诗人词家代表作大观》(1—4卷)8、《百年绝句大典》9、《百年律》10、《诗韵合璧》相关诗句西施故里浦阳江诗日照香炉生紫烟 遥看浦阳通钱塘古居游客日三千 浣纱银河落九天——易道风水道师尉汤渺 公元2011年辛卯仲夏西施圣殿诗五千载金鼎宝殿 一万年玉容天仙画的是山河壮丽 唱的是国歌太平——易道风水道师尉汤渺 公元2011年辛卯仲夏[2]题诗红粉池诗苎萝山下天宫匠 红粉池名地共长池边留影多才女 碧波青莲好鸳鸯——易道风水道师尉汤渺 公元2011年辛卯仲夏[2]。
五言古诗是汉、魏时期形成的一种新诗体。它没有一定的格律,不限长短,不讲平仄,用韵也相当自由,但句式——每句五言却是固定不变的。因为它既不同于汉代乐府歌辞,也不同于唐代的近体律诗和绝句,故称五言古诗。
唐代的五言古诗虽源于汉、魏,但决不因袭模拟,呈现出自己的面貌,具有鲜明的时代特色。唐初陈子昂、张九龄等力追建安风骨,通过自己的感遇,表现出自己的性格,开启了一代有思想、有个性、有艺术特色的诗风。继后李白、杜甫勃兴,或抒发性灵,寄托规讽;或缘事而发,忧国伤时;而王维、孟浩然等又以其清谵婉约的作风参与其间,是繁星丽天的盛唐诗歌,闪烁着耀眼的光彩。中唐时期,又出现了韦应物、柳宗元等名家,也都能各以自己的品格启迪后人。
例如:
李白的《月下独酌》——花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人。月既不解饮,影徒随我身。暂伴月将影,行乐须及春。我歌月徘徊,我舞影零乱。醒时同交欢,醉后各分散。永结无情游,相期邈云汉。
杜甫的《望岳》——岱宗夫如何?齐鲁青未了。造化钟神秀,阴阳割昏晓。荡胸生层云,决眦入归鸟。会当凌绝顶,一览众山小!
王维的《送别》——下马饮君酒,问君何所之?君言不得意,归卧南山陲。但去莫复问,白云无尽时。
韦应物的《初发扬子寄元大校书》——凄凄去亲爱,泛泛入烟雾。归棹洛阳人,残钟广陵树。今朝此为别,何处不相遇。世事波上舟,沿洄安得住。
题西林壁苏轼横看成岭侧成峰,远近高低各不同。
不识庐山真面目,只缘身在此山中。[注释]1. 西林:西林寺,在现在江西省的庐山上。
这首诗是题在寺里墙壁上的。2. 缘:因为。
3. 此山:指的是庐山。[简析]苏轼由黄州贬赴汝州任团练副使时经过九江,游览庐山。
瑰丽的山水触发逸兴壮思,于是写下了若干首庐山记游诗。《题西林壁》是游观庐山后的总结,它描写庐山变化多姿的面貌,并借景说理,指出观察问题应客观全面,如果主观片面,就得不出正确的结论。
开头两句“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,实写游山所见。庐山是座丘壑纵横、峰峦起伏的大山,游人所处的位置不同,看到的景物也各不相同。
这两句概括而形象地写出了移步换形、千姿万态的庐山风景。后两句“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,是即景说理,谈游山的体会。
为什么不能辨认庐山的真实面目呢?因为身在庐山之中,视野为庐山的峰峦所局限,看到的只是庐山的一峰一岭一丘一壑,局部而已,这必然带有片面性。游山所见如此,观察世上事物也常如此。
这两句诗有着丰富的内涵,它启迪我们认识为人处事的一个哲理——由于人们所处的地位不同,看问题的出发点不同,对客观事物的认识难免有一定的片面性;要认识事物的真相与全貌,必须超越狭小的范围,摆脱主观成见。这是一首哲理诗,但诗人不是抽象地发议论,而是紧紧扣住游山谈出自己独特的感受,借助庐山的形象,用通俗的语言深入浅出地表达哲理,故而亲切自然,耐人寻味。
枫桥夜泊》赏析 文 / 火野隼枫桥夜泊 唐·张继月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。
评诗便要了解作者生平。知道了作者一生际遇才会了解他的诗的内涵。
张继,唐朝人,不第书生,生平所著不丰,惟有此诗流传深广,所谓“一言动天下”大概就是这样,这首诗作于作者科场失利返乡途中,因此诗中自然而然流露出凄凉悲苦的情绪。毕竟古时金榜题名才是正途。
作者的心情可以理解,只是不知道该替他惋惜还是庆幸,倘若他科场高中,中华诗坛就少佳作一篇了。言归正传。
这首诗的题目就很精练。“枫”是季节;“桥”是地点;“夜”是时间;“泊”是时间。
四个字,该介绍的都介绍了,“吝啬”到了极点。然后首句直接进行景物描写。
“月落乌啼”,有声有色有情。在古诗词中,凡用“月”“乌”者不外乎“凄愁悲苦”四字,太阴西坠,乌鹊哀鸣,张继的哀怨之气与郁闷之气贯注其中,不解人意的霜气偏偏充盈天地,为这浓秋之夜和张继心中洒下丝丝凉意。
视觉、听觉、触觉三管齐下,恰如其分地现出了他的心境。同样的景色在不同心境的人心中有不同的感觉。
同样是秋夜对月独处孤舟,李白苏轼二人定是要“举杯邀明月”、“把酒问青天”了。但换了失意的人,不过是“独步漫长宵,风过花零,遥望月空鸣”而已。
因此,作者在第二句中用一个“愁”字点出全诗主旨,一切描述都是为了突出这个“愁”字。寒水微波粼粼,江中渔火点点,再加上秋风的低吟,一片片枯败枫叶划过张继心头落在水面,恰恰勾起了他对故乡的思念,对前途的迷茫,他的心中仅剩下一种感情--愁。
秋风送寒,独卧小舟,辗转反侧无法入睡,这“对愁眠”甚至有几分“茕茕孑立,形影相吊”的孤苦伶仃了。一个落第书生形象跃然纸上。
恰在此时,“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”偏也巧,诗境与寺名浑然一体,寒山秋夜孤舟,我到时怕是会闷死。
寒山寺每年正月初一凌晨鸣钟一百零八响,因为佛法认为人生愁苦有一百零八种之多,故而鸣钟解忧。一百零八钟响,一百零八忧解,开始新的一年。
这诚然是美好的祝愿,可惜张继秋季到此无缘聆听,他听到的是寒山寺每夜常例的“警世钟”,但这也让张继联想起了“钟声解忧”的传说。钟声一下下撞击他的耳膜,撞击他的心房,撞击他心中的苦闷,他多么希望这忧这愁真能随钟声而去。
作者用这样两句作尾,应该是激励自己重燃生活的希望,使始终压抑郁结的诗境有了个还算昂扬的结尾。读罢此诗,感触良多却尽在诗外。
一个读书人真的只有“功名”二子是最重要的?自隋到清,考出了多少进士,其中英才罕有。闻名于读书人本职工作--写作上的人偏多为无缘仕途的人,如张继,如蒲松龄,这难道就是鱼与熊掌不可皆得?立功名而闻于世的方法绝不只科场高中一途,古是,今亦是。
别董大高 适千里黄云白日曛,北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己,天下谁人不识君。
[注释]1.董大:唐玄宗时著名的琴客董庭兰。在兄弟中排行第一,故称“董大”。
2.曛:昏暗。3.君:指的是董大。
[简析]这是一首送别诗,送别的对象是著名的琴师董庭兰。盛唐时盛行胡乐,能欣赏七弦琴这类古乐的人不多。
崔珏有诗道:“七条弦上五音寒,此艺知音自古难。惟有河南房次律(盛唐宰相房官),始终怜得董庭兰。”
这时高适也很不得志,到处浪游,常处于贫贱的境遇之中(他在《别董大》之二中写道:“丈夫贫贱应未足,今日相逢无酒钱。”)。
但在这首送别诗中,高适却以开朗的胸襟,豪迈的语调把临别赠言说得激昂慷。
杜甫——诗圣
李贺——诗鬼
郊寒岛瘦:孟郊 贾岛
元轻白俗:元缜 白居易
大李杜:中唐 李白杜甫
小李杜:晚唐 李商隐杜牧
王维:诗中有画 画中有诗
初唐四杰:王勃 骆宾王 杨炯 卢照邻
唐宋八大家:韩愈 柳宗元(唐)苏洵 苏轼 苏辙 欧阳修 王安石 曾巩(宋)
宋词豪放派代表人物:苏轼 辛弃疾
宋词婉约派代表人物:李清照(她晚年的作品严格上属于豪放派) 柳永
暂时就想到这么多
七绝和七律实际上就是七言绝句和七言律诗
七言诗代表一句诗(2句诗是做一联)由7个字组成,同样也有五言诗。
一首绝句由2联组成。
一首律诗由4联组成,分别为首联,颔联,颈联,尾联。
押韵、对仗与平仄 绝句为134句押韵 律诗为2468句押韵,1句可押可不押。
绝句无所谓对仗与否 律诗的三四、五六句式需要押韵的。 平仄就无所谓了检举 回答人的补充 2010-02-25 12:58 近体诗包括绝句(五言四句、七言四句)、律诗(五言八句、七言八句)、排律(十句以上)三种,以律诗的格律为基准。
(绝句的格律是半首律诗。排律则是律诗的延长)。
最基本的格律包括:字数、句数平仄、用韵和对仗(绝句不要求对仗)几个方面,主要有三点: 1、每句必须平仄相间,同联的两句必须平仄相对,联与联之间必须平仄相粘,即“句内相间,联内相对,联间相粘” 2、除首尾二联外,必须要对仗; 3、一韵到底的平声韵。 一、先辨汉字的四声和平仄 根据字音读来的高低长短、缓急升降,古人将汉字分为平、上、去、入四种声调,仄声包括上、去、入三调。
古之“入声”字读音在普通话中已基本消失。现在,平声又分阴平和阳平,与上声、去声构成现在的“四声”,即“妈麻马骂”,前两为平,后两为仄。
入声字的发音都较短促,对于诗词的朗诵也有其特定的效果,不可当它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、学、雪、绝”等字,都是入声。
现代南方地区有很多方言依然保持了入声,如在上海广东等地的方言里,很容易就能把“一、滴”等入声字从“衣、低”等平声字中区分出来。不过,如果是北方的朋友,恐怕就需要逐渐地学习和掌握了。
二、律诗的平仄交替特点 了解了什么是平仄后,我们现在开始讲解律诗的平仄问题了,有些格律书,列出了什么“仄仄平平仄,平平仄仄平”,让初学者一看就觉得头晕,以致于把格律看成为表达内容的镣铐,这其实是很不科学的。律诗的格律,本来就是根据汉语的声调总结出来的,照着格律写出来的诗读起来抑扬顿挫,能有更好的音乐效果。
其实,律诗的格律很简单,说白了就是平仄交替原则,怎样交替呢?请听我慢慢说来。 一般来说,在七言句当中,第二、四、六字的平仄必然是间隔开的(如第二个字是平声,第四个字必然是仄声,第六个字则又是平声,反之亦然。)
五言近体相当于七言近体除去首二字,掌握了七言,五言的平仄交替情况也了然于心。 再记住念对格律: 1、对,每联的对句(即后一句)和它出句(即前一句)在平仄上必须相对。
如首句的二四六字为(平仄平)譬如“孤山寺北贾亭西”,则次句的二四六字的平仄必须为(仄平仄)譬如“水面初平云脚低” 。 2、粘,我们习惯上把律诗的八句分为四联。
首句与次句合成为首联,第三四句合成为颔联,五六句合成为颈联,七八句合成为尾联。联与联之间的平仄关系,即下一联出句的平仄必须和上一联对句类型相同,平粘平,仄粘仄。
譬如,首联对句(第二句)的二四六字的平仄为(仄平仄)譬如“水面初平云脚低”,那么颔联出句(第一句)的平仄也必须为(仄平仄)譬如“几处早莺争暖树”。 综上所述,掌握各种形式的近体诗的平仄格式的关键是确定第一句的平仄。
而第一句的平仄又是容易确定的,故近体诗的平仄格式并不神秘,很好掌握,关键是要会用近体诗平仄交替的特点和粘对格律。以前有人认为非死记硬背不可,其实是骗人的,或者自己本身不得要领。
其实,只要掌握了上面说的这个规律,对近体诗的平仄就会了如指掌,而且不会忘记,也不会发生错误。 至于平仄的的变格和拗救,笼统地说“一、三、五不论,二、四、六分明”是不对的。
这个问题有点复杂,另用篇幅讲它。 先记住在任何情况下都可以平仄不拘的,只有七言近体诗每句第一个字。
孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。如果将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声,这就犯了孤平。
孤平就是孤孤单单的“平声”字。因为改动之后,这两个句子中除去“韵脚”那个平声字外,其余就只剩下一个平声字了,这就叫犯孤平。
可能犯孤平的句式只有这两种。 五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式,在诗律上就注定它除了韵脚外只有一个平声字,而且不是谁去“犯”的,所以这不在犯孤平之列。
孤平是作近体诗的大忌,不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免孤平的出现,故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声。
如果在实际作诗过程中,非用仄声字不可,为了避免孤平的发生,就需要“救”,这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救,是说在不得已犯了孤平的情况下,要用不合平仄格律的拗句来补救,以避免孤平。
具体办法是,将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声,这就成了拗句,但却避免了孤平。 除了孤平的拗救外,律诗的拗救还有两种常见形式,一种叫特拗句,就是在(仄仄平平平仄仄)的句子中,把第五字和第六字的平仄交换,使之成为(仄仄平平仄平仄),这样的例子在古代有很多,譬如“桃李春风一杯酒”。
如果是五言,只须把前面两个字去掉就行,救法和七言同。 除此之外,还有一种常见的拗救是在(平平仄仄平平仄)这样的句式中,第五字和第六字用了仄声,成为了(平平仄仄仄仄仄),如果光是第五。
/f?kz=115769325/f?kz=122325796 什么是七言诗、五言诗诗? 律诗每首有四联(即八句),每句五个字的是五言律诗,简称「五律」;每句七个字的是七言律诗,简称「七律」。
律诗的第一、二句称为「首联」,三、四句称为「颔联」,五、六句为「颈联」,七、八句为「尾聨」。「颔联」和「颈联」必须对偶;第二、四、六、八句最后的一个字必须同韵。
近体诗又名今体诗,为唐代新兴的诗体,因与古体有别而得名。近体诗分为绝句、律诗二种,四句为绝句,八句为律诗。
绝句及律诗又有五言、七言之分。五言绝句自汉魏五言古诗来。
七言绝句由南北朝乐(歌行)小诗演变而来 什么是格律诗? 格律诗是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句,句有定字,字讲平仄,严格压韵,而且律诗的中两联要对仗等。
它是根据汉语一字一音,音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的,所以具有相当强的生命力而流转不息。 格律诗对声律的要求极为严格。
声律包括压韵和平仄,其中又以平仄最重要。 这里,我们简单地说一下格律诗的创作规则。
关于格律诗的创作,王永义先生编了个歌谣,可供参考: 格律不难记,二四六分明。首句仄平仄,或为平仄平。
上下句要对,邻句粘即成。四字防孤平,末防三连同。
七绝重一遍,七律也就成。双末押平韵,单末多仄声。
七言去两字,五言不费功。起收式怎知?首句二末定。
大体意思是:近体诗的格律不难记住,每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄,或者是平仄平。
上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立,邻句,就是第一联的末句和第二联的首句,第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平,它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平,每句末三个字应防止全平或全仄。
确定了绝句格律的步骤,再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声,押一个韵,单句末一字多数是仄声。
七言诗的格律去掉前面两个字,注意,此时第四字应为第二字,就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起,是平收还是仄收,都要看第一句第二字和该句末一字。
平仄 知道了什么是四声,平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们 把四声分为平仄两大类,平就是平声,仄就是上去入三声。
仄,按字义解释, 就是不平的意思。 凭什么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的,较长的,而其他三声 是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,这样,它们就形成了两大 类型。
如果让这两类声调在诗词中交错着,那就能使声调多样化,而不至于单 调。古人所谓“声调铿锵”,虽然有许多讲究,但是平仄谐和是其中的一个重 要因素。
这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则,一直应用到后代的词 曲。
我们讲诗词的格律,主要就是讲平仄。 五律的平仄: 五言的平仄只有四个类型,而这四个类型可以构成两联。
即: 仄仄平平仄,平平仄仄平; 平平平仄仄,仄仄仄平平。 由这两联的错综变化,可以构成五律的四种平仄格式。
其实只有两种基本 格式,其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。 ⑴仄起式 (仄)仄平平仄, 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。 (仄)仄平平仄, 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。 (字外加括号表示可平可仄。)
七律的平仄: 七律是五律的扩展,扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上 加平,平上加仄。
试看下面的对照表: ⑴平仄脚 五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄 七言平起仄收 平平仄仄平平仄 ⑵仄平脚 五言平起平收 ○○平平仄仄平 七言仄起平收 仄仄平平仄仄平 ⑶仄仄脚 五言平起仄收 ○○平平平仄仄 七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄 ⑷平平脚 五言仄起平收 ○○仄仄仄平平 七言平起平收 平平仄仄仄平平 因此,七律的平仄也只有四个类型,这四个类型也可以构成两联,即: 平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
由这两联的平仄错综变化,可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种 基本格式,其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
⑴仄起式 (仄)仄 平 平仄仄平,(平)平(仄)仄仄平平。 (平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。 (平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄 平 平仄仄平。
粘对 律诗的平仄有“粘对”的规则。 对,就是平对仄,仄对平。
也就是上文所说的:在对句中,平仄是对立的。 五律的“对”,只有两副对联的形式,即: ⑴仄仄平平仄,平平仄仄平。
⑵平平平仄仄,仄仄仄平平。 七律的“对”,也只有两副对联的形式,即: ⑴平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
⑵仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 如果首句用韵,则首联的平仄就不是完全对立的。
由于韵脚的限制,也只 能这样办。这样,五律的首联成为: ⑴仄仄仄平平,平平仄仄平。
或者是: ⑵平平仄仄平,仄仄仄平平。 七律的首联成为: ⑴平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
或者是: ⑵仄仄平。
古代诗词讲究音韵声律。
我们在阅读鉴赏时,就需要懂得一点音韵声律的知识,从而体会诗歌的内容,品味诗歌的意趣。古代诗词的音韵声律主要有以下几个方面。
(一)音韵 押韵是诗词的最主要的特点之一。所谓韵,就是音韵相同的读音;用汉字来表达,就是韵母相同的字。
而押韵,就是在某一诗句句末用一个韵母相同的字来收尾。因为押韵的位置通常都在句末,所以一般都把押韵的地方叫韵脚。
古代诗歌一般都是逢双句押韵,单句不押韵。绝句是二、四句押韵,律诗是二、四、六、八句押韵,押韵的位置是固定的。
而词则不同,有时两句押一次韵,有时三句押一次韵,也有少数逐句押韵的,押韵的位置不是固定的。 押韵一般有这样几种情况: ⑴双声叠韵。
双声(两字声母相同)和叠韵(两字韵母相同)的字,不仅音韵和谐,而且对意思的表达也有积极作用。 ⑵重言叠字。
古诗中常见叠字,既双声又叠韵,深得声韵之妙。叠字在诗歌里有多种表达功能:①摹声,使声感更强;②状物,使物更加生动形象;③叙事,使事增加情致;④抒情,加重感情浓度。
⑶按词定韵。选择什么样的韵脚,对诗的情调作用很大。
一般地说,韵字开口度越大则愈容易表现昂扬之情,相反音阻愈大则愈容易与凄婉之情吻合。平声韵切于慷慨之意,仄声韵合于悲抑之情。
(二)平仄。 平仄是构成古典诗词错综音韵的最重要的因素,古代诗词十分注重平仄。
在一定的意义上说,讲诗词的格律,就是讲平仄的格式和规律。平,就是平声,指的是某个字的读音的声调不升不降;仄,就是仄声,就是某个字的读音的声调或升或降。
平仄的形成和四声关系极为密切。四声,是汉字音律的具体表现,是汉字的不同声调应用于诗诗词格律中的名称。
所谓四声,就是汉字的四种声调:平声,上声,去声和入声。平声是平调,上声是升调,去声是降调,入声是短调。
五言诗的平仄有这样四个基本句型: ①仄仄平平仄——仄起平收 ②平平仄仄平——平起平收 ③平平平仄仄——平起仄收 ④仄仄仄平平——仄起平收 所谓平起、仄起,主要是看第二字,因为第二个字是节奏点(以下七言的句型,二、四、六字是节奏点),节奏点的平仄是不准更动的。 七言诗在五言基础上加以变化(每句前再加两个与前两字相反的平或仄),也构成四个基本句型: ①平平仄仄平平仄——平起仄收 ②仄仄平平仄仄平——仄起平收 ③仄仄平平平仄仄——仄起仄收 ④平平仄仄仄平平——平起平收 将上述八个基本句型交错使用,就可派生出所有的律诗和绝句的平仄格式。
到了明清时期,研究词的人把前人每一种词调的作品的句法、平仄、韵例等分别加以概括,从而建立了各种词调的平仄格式,并注明字数、押韵位置等。这就成了词谱,供作者填词之用。
诗词常识
韵
韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵,叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中,韵又叫辙,押韵叫合辙。
一首诗有没有韵,是一般人都觉察得出来的。至于要说明什么是韵,那却不太简单。但是,今天我们有了汉语拼音字母,对于韵的概念还是容易说明的。
诗词中所谓韵,大致等于汉语拼音中所谓的韵母。大家知道,一个汉字用拼音字母拼起来,一般都有声母,有韵母。例如“公”字拼成gōng,其中g是声母,ōng是韵母。声母总是在前面的,韵母总是在后面的。我们再看“东”dōng,“同”tóng,“隆”lóng,“宗”zōng,“聪”cōng等,它们的韵母都是ong,所以它们是同韵字。
凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵,就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾,所以又叫“韵脚”。试看下面一个例子:
书湖阴先生壁
[宋]王安石
茅檐常扫净无苔(tái),
△
花木成蹊手自栽(zāi)。
△
一水护田将绿绕,
两山排闼送青来(lái)。
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这里“苔”、“栽”和“来”押韵,因为它们的韵母都是ai。绕字不押韵,因为“绕”字拼起来是rào,它的韵母是ao,跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。依照诗律,象这样的四句诗,第三句是不押韵的。
在拼音中,a、e、o的前面可能还有i、u、ü,如ia、ua、uai、iao、ian、uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。这种i、u、ü叫做韵头,不同韵头的字也算是同韵字,也可以押韵。例如:
四时田园杂兴
[宋]范成大
昼出耘田夜绩麻(má),
△
村庄儿女各当家(jiā)。
△
童孙未解供耕织,
也傍桑阴学种瓜(guā)。
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“麻”、“家”、“瓜”的韵母是a、ia、ua。韵母虽不完全相同,但它们是同韵字,押起韵来是同样谐和的。
押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复,这就构成了声音回环的美。
但是,为什么当我们读古人的诗的时候,常常觉得它们的韵并不十分谐和,甚至很不谐和呢?这是因为时代不同的缘故。语言发展了,语音起了变化,我们拿现代的语音去读它们,自然不能完全适合了。例如:
山 行
[唐]杜牧
远上寒山石径斜(xié),
△
白去深处有人家(jiā)。
△
停车坐爱枫林晚,
霜叶红于二月花(huā)。
△
xié和jiā、huā不是同韵字,但是,唐代“斜”字读xiá(s读浊音),和现代上海“斜”字的读音一样。因此,在当时是谐和的。又如:
江面曲
[唐]李益
嫁得瞿塘贾,
朝朝误妾期(qī)。
△
早知潮有信,
嫁与弄潮儿(ér)。
△
在这首诗里,“期”和“儿”是押韵的,按今天的普通话去读,qī和ér就不能算押韵了。如果按上海的白话音念“儿”字,念象ní音(这个音正是接近古音的),那就谐和了。今天我们当然不可能(也不必要)按照古音去读古人的诗,不过我们应该明白这个道理,才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。
古人押韵是依照韵书的。古人所谓“官韵”,就是朝廷颁布的韵书。这种韵书,在唐代,和口语还是基本上一致的,仿照韵书押韵,也是较合理的。宋代以后,语音变化较大,诗人们仍旧依照韵书来押韵,那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗,自然不一定要依照韵书来押韵。不过,当我们读古人的诗的时候,却又应该知道古人的诗韵。在下文律诗的韵、词韵及古体诗的韵里,我们还要回到这个问题上来讲。
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